INVISIBILIA

Parochialkirche Berlin, Klosterstr. 66

bis 30. September 2015, geöffnet Montag bis Freitag von 9.00 bis 15.30 Uhr

Ausstellungen

2015

Vorwelt - Nachwelt, Galerie Remise, Berlin (EA)

Format:quer, Philip-Johnson-Haus, Berlin (GA)

2014

Invisibilia, Parochialkirche, Berlin (EA)

Borromäischer Knoten, Galerie Insel, Berlin (EA mit Marika Voss)

2013

Schwerkraft, Galerie Hartwich Rügen, Seebad Sellin / Mecklenburg-Vorpommern (EA mit Christian Thoelke)

Kanon, Galerie m2a, Dresden (EA)

Warmzeit, Schloß Plüschow, Plüschow / Mecklenburg-Vorpommern (GA)

2012

Berlin(er) am Meer, Galerie Parterre, Berlin (GA)

2011

Propaganda Fide, Galerie m2a, Dresden (EA)

Ideale Landschaften, Franziskanerkloster/Museum der Stadt Zerbst, Zerbst/Anhalt (EA)

2010

Tapetenwechsel, Neues Kunsthaus Ahrenshoop (GA, Katalog)

2009

anonyme zeichner / archive selection 2009, fruehsorge contemporary drawings, Berlin (GA)

Positionen gemalt, Neues Kunsthaus Ahrenshoop (GA)

2008

Pastorale, TEST Berlin, Berlin (EA, Katalog)

2007

Il trionfo della Divina Provvidenza, Galerie Hartwich Rügen, Sellin (EA)

2006

Ideallandschaften, Galerie im Prater, Berlin (EA, Katalog)

Realität und Sichtbarkeit, Galerie Epikur, Wuppertal (GA, Katalog)

Marie-Louise Poeschel & Denise Richardt
„Invisibilia”

Dr. Katrin Arrieta
„Verschwiegene Paradiese”

Regina Bärthel
„Aussicht ins Innere”

Marie-Louise Poeschel & Denise Richardt

Invisibilia
Konzert und Ausstellung in der Parochialkirche

(Josef Gabriel Rheinberger Cantus Missae Es –Dur , op.109 // Denise Richardt, Malerei)

Die barocke Parochialkirche ist ein ästhetisch sehr anspruchsvolles Bauwerk. Auch heute noch beeindruckt der Innenraum der im zweiten Weltkrieg stark beschädigten und nicht vollständig restaurierten Kirche durch seine besondere Schönheit und intensive Stimmung. Der hohe Zentralbau mit seinen schmucklosen, unverputzten Ziegelwände erzeugt eine sakrale, fast archaische Atmosphäre. Von dem Gebäude umschlossen, spürt man zunächst die Leere dieses Raumes. Dann jedoch richtet sich die Aufmerksamkeit nach Außen, auf das hereinfallende Licht, das Grün der Bäume hinter dem Fensterglas. Diese Situation des Besuchers, innen zu sein und zugleich deutlich das Außen wahrzunehmen, lässt das Gefühl metaphysischer Geborgenheit entstehen.

Die Idee, in einem künstlerischen Projekt Musik und Malerei zu vereinen, entstand in konkretem Bezug zu diesem besonderen Ort und seiner Geschichte.

Musik und Malerei haben ihre Wurzeln im Sakralen. Und: Es ist nicht nur das Auge, das sieht und das Ohr, das hört, sondern jeweils unser Geist, ein Bewusstsein, das schaut und lauscht.

Der Titel „Invisibilia“ entstammt einer Zeile des Credo, Bestandteil des lateinischen Messtextes. In der Bearbeitung desselben Themas, der lateinischen Messe, in bildnerischer und musikalischer Form, wird eine Gegenüberstellung und Annäherung von Malerei und Musik, von Sicht- und Unsichtbaren untersucht. 
In den liturgischen Texten der lateinischen Messe, vor allem in den oft vertonten Teilen Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Benedictus und Agnus Dei geht es um Gott und das Verhältnis zu ihm. Hier wird eine Fülle an Reflexionen, Emotionen und Affekten vorgeführt, die eine sehr menschliche Dimension offenbaren: Trauer, Verlassenheit, Dankbarkeit, Freude, Glauben, Zweifel und Bekenntnis.

Die für die Altarkonche der Kirche entstandenen Gemälde Denise Richardts (3,30 x 2,00 m, Eitempera auf Leinwand), sollen die Aufführung des Cantus Missae Es –Dur , op.109 von Josef Rheinberger, einer sehr klangmalerischen Messvertonung, ergänzen und erweitern.

Dabei wird auch auf die barocke Idee des Gesamtkunstwerks zurückgegriffen: Wort, Bild und Musik wirken und durchdringen sich in einem Raum.

Neben der Auseinandersetzung mit der gemeinsamen, inhaltlichen Substanz, wird gleichwohl auch nach formal – gestalterischen Berührungspunkten gefragt. Die Parallelen von Musik und Malerei zeigen sich schon in den gemeinsam verwendeten Begriffen: Farbe, Klang, Rhythmus, Ton. Setzt man (musikalischen) Ton und (malerische) Farbe in Analogie, wird man feststellen, dass es bei deren Verwendung vielerlei Übereinstimmungen gibt: Hell und Dunkel, Laut und Leise, transparente und opake Klänge eröffnen und formen Räume, Melodie bzw. Linie beschreiben etwas konkret und nachvollziehbar, mehrstimmiger Klang bzw. polychrome Farbflecken dagegen betonen in Harmonie oder Dissonanz das Abstrakte der Komposition.

In den beiden heute vor- und einander gegenüber gestellten Werken findet man jedoch über das Formale hinausgehende Parallelen. Sowohl in Josef Rheinbergers Cantus Missae als auch bei den Landschaftsgemälden von Denise Richardt gibt es deutlich italienische Einflüsse. Trotz freierer Stimmführung und Harmonik ähnelt das Satzbild des Cantus Missae dem der alten italienischen Meister wie beispielsweise Pierluigi da Palestrina. In den Landschaftsbildern, gemalt in der alten Technik der Eitempera, erkennt man Versatzstücke der barocken Ideallandschaften Italiens wieder. Eine weitere Gemeinsamkeit ist das Prinzip der Doppelung und Überlagerung. Zwei Chöre singen Rheinbergers Werk. Das Neben- und Übereinander der acht Stimmen lässt ein komplexes, aber dennoch sehr subtiles Klanggewebe entstehen. Ähnliches ist in den Gemälden wiederzufinden. Die Bildmotive werden gedoppelt, die Farben in vielen Schichten neben- und übereinander gelegt, bis sie – wie die Töne der Musik – eine eigene Tiefe erhalten.

Credo in unum Deum, patrem omnipotentem, factorem coeli et terrae, visibilium omnium et invisibilium. - Ich glaube an den einen Gott, den Vater, den allmächtigen, den Schöpfer des Himmels und der Erde, alles Sichtbaren und Unsichtbaren.

Dr. Katrin Arrieta

Verschwiegene Paradiese.
Zur Malerei von Denise Richardt

(Text zum Katalog Propaganda Fide, Berlin, 2011)

Denise Richardt ist Berlinerin. Das Berlin, in dem sie aufwuchs, war noch das geteilte, mit seinen ohne nennenswerte Sanierungseingriffe bis zur Abrissreife stehen gebliebenen gründerzeitlichen Wohnvierteln im Osten, wo neben Arbeitern und alten Menschen vor allem Studenten und Künstler gelebt hatten. Die hier entstandenen Refugien der Unangepassten und Mittellosen funktionieren teilweise noch heute oder entstehen neu: Eins davon ist die kleine Ateliergemeinschaft in dem verfallenen, immer noch eindrucksvollen Gebäude der einstigen Badeanstalt Oderberger Straße, der Denise Richardt angehört.

Denise Richardts Kunst wirkt wie ein großes antithetisches Unterfangen bezogen auf das, was eine so geschichtsbeladene, neuerlich boomende und globalisierte Stadt wie Berlin einzufordern scheint, wenn man hier malt. Sie hat sie nicht nur frei gehalten von thematischen Einlassungen auf dieses Großstädtische, sondern lässt auch dessen zunehmend abgegriffene Stimmungs-Manifestationen wie Hektik, Nüchternheit, Tristesse und Entfremdung nicht in ihren malerischen Weltenwurf ein. Stattdessen zeigt sich Malerei in ihrem Werk einmal mehr als ausgesprochene Erfindungs-Kunst: Ihr Gegenstand ist eine grandiose Fiktion von Landschaft als weitläufiger Daseinsort und Entfaltungsschauplatz vitaler Naturformationen, die hier großzügigste Spielräume haben. Es sind Ausblicke in eine Welt, die exotisch anmutet, festlich und frisch, entrückt wie ein Niemandsland und umso einladender, sich darin zu ergehen und umzusehen. Sie geben sich umfassend, als Berge, Ebenen, Wasser und Himmel einschließende Schöpfungspanoramen. Sind es Paradiese, in der Schwebe gehaltene Anfangskonstellationen, ein selbst geschaffener Freiheitsraum als Vision aus Farben und Formen? So zu fragen, mag pathetisch klingen, scheint aber doch berechtigt angesichts der Intensität, mit der die Malerin sich an ihrem Stoff abarbeitet.

Bildtitel wie „Pastorale“ und „Propaganda fide“ unterstreichen das metaphorisch mehr Empfundene als direkt so Gemeinte ihrer Landschaftsmalerei. Naturerleben, das sie in Bildwirklichkeit verwandelt, reflektiert sie stets auch gedanklich. Gleichwohl geht ihr Wissen und Phantasien mobilisierender Umgang mit dem Denkanstoß, der Natur ist, nicht zu Lasten ihrer sinnlich motivierten Entscheidungskraft beim Arbeiten. Eher scheint das Denken ihre Sinnlichkeit zu beflügeln und anzufachen. So sehr Denise Richardt bekennt, in einer kunsthistorischen Nachfolge der Ideallandschaften seit dem Barock zu stehen, so wenig abhängig sind ihre Haltung und die Art, wie sie sie umsetzt, von einzelnen Vorbildern. Zweifellos haben starke Erlebnisse ihr Thema freigesetzt und seine Durchführung initiiert: Erlebnisse in der italienischen Landschaft um Rom und Olevano, in mehrjährig anhaltender Abfolge, vertieft und bekräftigt durch inspirierende Begegnungen mit alter Kunst. Es stellt sich ja die Frage, welchen zeitgenössisch relevanten Boden das „Ideale“ gemalter Landschaften haben kann, unter den heutigen Umständen ausufernder touristischer und voyeuristischer Zugriffsmöglichkeiten aller auf alle Arten von Landschaft. Geht es um ein Gegenbild von Unversehrtheit, um die Vorstellung einer vom Trubel des Besitzergreifens so wenig berührten wie berührbaren Gegend, großartig wie ein jungfräulicher Planet und zu sehr entfernt, als das man sich seiner bemächtigen könnte?

Das Spekulative ihres Landschaftsentwurfs und manches an ihrer Arbeitsweise – dass sie vom Farbfleck in einem nicht impressionistischen Verständnis ausgeht, dass sie langsam, oft revidierend malt – rücken Denise Richardt in gewisse Nähe zu dem Deutsch-Römer Hans von Marées. Dessen stille, mit wachsender Isolation des Künstlers sich verdunkelnde Paradieswelten haben in ihrem Werk eine wie entzauberte, erhellte und glückhafte Parallele, in der die Farbe frei, die aber auch befreit ist vom Bedeutungsanspruch der bei Marées immer mit anwesenden menschlichen Gestalt. Denise Richardt konzentriert sich auf das, was in Marées kühnsten, unvollendeten Schöpfungen als Arbeitsansatz deutlich wird: Das Formlose des lufterfüllten Raums und die vagen Formen der natürlichen Landschaft malerisch zu definieren, ohne sie durch das damit aufgestellte Gesetz einer allzu einseitigen Ordnung zu unterwerfen: Die malerische Definition beinhaltet das vieldeutig Bewegte und insofern Theatralische dieser Erscheinungen und zielt trotzdem auf ein Höchstmaß an disziplinierter, gleichsam musikalischer Durchführung. Es ist ein barockes Prinzip, das hier waltet, die - übrigens auch modernen Phantasien geläufige - Verschränkung von Himmel und Erde, mit dem Aufbrechen aller Grenzen in Richtung des Paradieses und der Hölle. Denise Richardts gelegentliche Erwähnung Piranesis zeigt, dass auch die dunkle Seite des Barock, die der „Carceri“, des grenzenlos Unheimlichen, ihr nicht fremd ist. Zwar zitiert sie mit den in ihre Landschaften wie eingewobenen Architekturfragmenten Piranesi nicht: Mehr als die Ruinen der römischen Antike interessieren sie sakrale Bauwerke aus frühchristlicher Zeit und besonders deren rätselhafte Fußbodenornamente. Der Gedanke sei aber doch erlaubt, ob nicht das Ruinen-Motiv als Bestandteil ihrer Ideallandschaften in quasi sublimierter Form die ruinöse Gegenwart Berlins aufscheinen lässt, eine Gegenwart mit einer ähnlich ambivalenten Aura, wie Piranesi sie einst vor den Ruinen Roms empfunden haben mag. Es ist wie ein im Hintergrund mitschwingender Maßstab, eine „Geometrie“, die ihren Anteil an der Landschaftsausprägung einfordert – und in der Tat strukturieren diese Architekturen das Bildgeschehen ganz wesentlich mit. Sie bewirken letztlich auch, dass die aus einem lustvoll betriebenen Naturstudium immer neu ihren Bildern zufließenden, starken Farb- und Formeindrücke in einen Modus der Verschwiegenheit eingehen, der verbietet, dass man die Bilder Denise Richardts als „Realität“ interpretiert.

Regina Bärthel

Aussicht ins Innere.
Landschaftsmalerei von Denise Richardt

(Text zur Ausstellung Pastorale, TEST Berlin, 2008)

Dramatisch wölben sich Farbflächen dem Betrachter entgegen, lustvoll durchschnitten von Linien, Kringeln und Schraffuren. Leuchtendes Grün, glühendes Rot und kühles Blau bilden einen Kontrapunkt zu dunklen Braun- und Grüntönen: Eine Polyphonie, die Topografien ausbildet. Sehr konsequent beschäftigt sich die Malerin Denise Richardt mit der Landschaftsmalerei. Diese bietet ihr das Potential an Farbe, Form, Raum und Fläche, das sie als ideales Material für ihre Auseinandersetzung mit den Fragestellungen der Malerei versteht. Immer wieder sind dabei Ansätze der Landschaftsmalerei aus dem Barock und der deutschen Frühromantik zu erkennen.

Die Landschaften von Denise Richardt sind jedoch alles andere als Veduten, bilden keinen Weltausschnitt naturalistisch ab. Wenn wirbelnde Wolkengebilde eine aufgewühlte See begleiten ("Wolke", 2007) oder eine Polyphonie lebendiger Farbschichten und -schattierungen einen frühsommerlichen Gebirgssee evozieren ("Il ritorno dell' Armonia Celeste" 2008), fühlt man sich an die Ideallandschaften des Barock erinnert: bereits hier wurden statische Strukturen dekonstruiert und dynamisiert, die Technik ermöglichte nicht nur illusionistisch gestaffelte Landschaftsräume, sondern auch die Wiedergabe menschlicher Stimmungen und Affekte. Der dargestellte Landschaftsraum wird so emotional und inhaltlich aufgeladen, besonders gut nachvollziehbar in "Gipfel" von 2005, in dem dräuende Wolken gewittrig über Berggipfel ziehen oder einem im optimistisch strahlenden Rot-Grün-Komplementärkontrast gehaltenen Hügel und dem davor in waagerechten, blaulasierenden Streifen ruhenden See nichts anhaben können ("Dreieinigkeit", 2007). In all ihrer Dynamik und Dramatik sind diese Gemälde spannungsvoll und rhythmisch komponiert – ähnlich einem Musikstück des Barock.

Während der Barock jedoch die Apotheose religiöser oder weltlicher Herrschaftsansprüche feierte, war man sich in der Romantik, einer weiteren maßgeblichen Epoche der Ideallandschaft, der Subjektivität und Relativität unserer Wahrnehmung bereits bewusst. Individualität und individuelles Erleben waren die Grundlagen der Romantik – gebrochen durch die Sehnsucht nach dem Allgemeingültigen, dem Absoluten. Dieses unreflektierte Weltverständnis jedoch war dem modernen Menschen unmöglich geworden und konnte auch in der auf Reflexion beruhenden Kunst nicht adäquat dargestellt werden – war sie doch per definitionem künstlich, nicht natürlich. Das romantische Kunstwerk enthielt mithin stets seine eigene Kritik, indem es sich selbst ironisch hintertrieb. In der romantischen Ironie spiegelt sich das Wissen um den paradoxen Charakter des eigenen Standpunkts, um das Paradoxon der menschlichen Existenz schlechthin. Die "richtige" Wiedergabe der Wirklichkeit zusammen mit dem perspektivisch erfassbaren logischen Bildraum wurden damit hinfällig; Räume, Gestalten, Ereignisse erhielten symbolischen Charakter, konnten immer auch etwas anderes bedeuten. Die Form der Darstellung wie auch ihre Bedeutung war daher subjektiv bestimmt. Denise Richardt zitiert diesen Gedanken auf höchst sinnfällige Weise, in dem sie einem Landschaftsgemälde sehr bestimmt einen weiteren "Rahmen" einfügt: "Ein Ausschnitt" von 2005 definiert den gewählten Weltausschnitt als subjektiv, beliebig und enthält – wie bei einer russischen Matroschka - das Bild im Bild.

Fassbar werden die Gemälde von Denise Richardt dennoch als Landschaften, die das Gemälde als weiten Raum öffnen. Diese Landschaftsräume geben eine Anmutung von Realität, von Welt: Topografien, Licht, Schatten, Atmosphäre, Stimmung – diese Malerei evoziert den Eindruck von Natur, die jedoch stets subjektiv gefiltert, interpretiert erscheint. In einem weiteren Schritt ermöglicht sie dem Betrachter, sich selbst in der Landschaft "umzusehen": In jüngster Zeit bearbeitet die Malerin große Formate von 3 mal 1,5 Metern ("Pastorale" und "Aria", 2008), in denen das Auge wandert, in Wellen- und Kreisbewegungen flaniert und damit einen nahezu musikalischen Klang erzeugt.

In ihrer Malerei vollzieht Denise Richardt einen Auflösungsprozess der Form, der bis an die Grenzen des Abstrakten geht. Mit dieser Ambivalenz zwischen Realismus und Abstraktion thematisiert die Malerin die Kluft zwischen Realität und Repräsentation.


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